Économie de l’œuvre, contraintes & altérations

Pour une théorie critique de la poièsis

Économie de l’œuvre, contraintes & altérations

 

« Le poète parle à partir d’une disposition, laquelle dispose le fondement et le fond et affecte de part en part l’espace sur lequel et dans lequel le dire poétique institue un être. C’est ce que nous appelons la ‘disposition fondamentale’ de la poésie.

… der Dichter aus einer Stimmung spricht, welche Stimmung den Grund und Boden be-stimmt und den Raum durchstimmt, auf dem und in dem das dichterische Sagen ein Sein stiftet. Diese Stimmung nennen wir die Grundstimmung der Dichtung. »

Martin Heidegger, Hymnes de Hölderlin

La somme des recherches engagée cette année a consisté en l’interprétation de ce qu’il est possible de nommer modernité – de l’œuvre et du poème. L’invitation faite à ces trois chercheurs à permis, dans l’ordre de leur venue de penser trois paradigmes fondamentaux pour notre modernité : les relations philologiques entre art et théorie, le concept d’ambiance et enfin le problème de l’ontologie libérale pour la détermination de l’œuvre.

Il faut revenir sur l’idée présupposée par les crises successives de la. Il faut revenir sur l’idée que poème et pensée se tiennent, probablement de la même manière devant la même question, autrement dit la question de l’être et la question de l’agir. Ce texte est à la fois à lire comme seuil de ce livre et comme somme du travail engagé dans le séminaire.

Tentons de revenir sur ce qui définit ce que nous nommons modernité. Moderne est le caractère de ce qui se tient d’une manière actuelle (l’adverbe latin modo, signifie, tout de suite, dans cette mesure). Nous émettons l’hypothèse que la modernité – celle qui apparaît à la fin du XVIII° et au début du XIX° – tient à trois hyper-paradigmes que nous nommerons pour le moment de la manière suivante : le renversement du paradigme de la mimèsis, la suspension du concept d’ordre et l’affirmation de l’ontologie libérale.

La mimèsis est le rapport que nous entretenons au réel en tant que conduite vers ce que ce nous nommons réalité, c’est-à-dire production, transformation, représentation. Or la possibilité de la représentation du réel et son passage à la réalité n’est pas donnée en tant que telle : elle dépend de différentes conditions et de différentes autorités[1]. En effet ce qui est nommé mimèsis par les grecs est un dispositif technique qui consiste à faire passer le réel à la réalité (poièsis) mais sous certaines conditions, c’est-à-dire celles de respecter (pour le poiètès) ce qu’il est permis de représenter au nom. Ce qui est permis est ce qui déterminera pour la pensée antique le concept de ce qui est nommé dignitas[2]. Dès lors pour la pensée antique (et pour la pensée occidentale) il n’y a pas une égale dignité des choses à être représentées. Ceci présuppose une ontologie des contraintes fortes en tant qu’il est nécessaire de pouvoir identifier à la fois l’essence et les qualités de chaque chose en vue de leur possible re-production[3]. Ceci détermine donc pour nous ce que nous nommons la pensée archaïque en tant qu’elle est une pensée de l’arkhè[4], c’est-à-dire de l’interprétation de la fondamentation de l’avoir lieu des choses. La modernité a rompu cet ordre en supposant que nous sommes en mesure, puisque nous sommes des sujets transcendantaux, de trouver en nous-mêmes le fondement de la loi en vue de la représentation. Dès lors nous ne sommes plus sur l’idée que la mimèsis est la possibilité que nous puissions recevoir l’autorité ou non de ce qui est à représenter (pour les poiètès) ou nous donnons l’ordre de ce qui peut ou non être représenté (pour les arkhitektoi[5]), mais bien que, maintenant (de manière actuelle) la mimèsis soit la possibilité que nous puissions trouver en nous l’autorité de présenter notre propre représentation du monde. Il est alors évident que cela produit un renversement exemplaire des paradigmes définitoires de l’esthétique : nous passons dès lors d’une esthétique archaïque comme somme de lois morales à une esthétique moderne comme mise au commun de l’épreuve du réel. Or la crise majeure de la modernité (celle qui a lieu à la fin du XIX° et au début du XX° et qui commence à la fois avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé, de 1898 et le ready-made de Marcel Duchamp de 1913) assume ne plus vouloir représenter et, dès lors, assume de mettre de côté l’idée que la mimèsis est fondatrice et définitoire de l’opérativité artistique. Il ne s’agit plus alors de trouver le fondement d’une autorité à la représentation mais d’affirmer le simple fait – en tant qu’artiste et en tant que poète – de présenter quelque chose. Le premier hyper-paradigme consiste donc à pouvoir penser en quoi a consisté la détermination d’une autorité de la représentation : en somme constituer une généalogie de l’économie poiètique.

L’ordre et l’organisation, précisément de ce que nous nommons monde sont pensées comme kosmos chez les Grecs. Le kosmos est un concept antique qui présuppose que ce que nous nommons monde, comme relation du réel à la réalité est un ordre stable et convenable (dès lors il se pose comme une contrainte ontologique forte). Il y a alors deux modèles exemplaires, celui de la kosmogonia et celui de la kosmèsis. La kosmogonia a à voir avec la création de cet ordre, en somme avec la création des modèles de rangement (ce que l’on nomme une cosmogonie), tandis que la kosmèsis a à voir avec la manière avec laquelle on range, c’est-à-dire ce que nous nommerons un arrangement (ce que l’on nomme une cosmétique). Cette double théorie, cosmogonique et cosmétique du monde a déterminé les deux plans principaux de la pensée occidentale, à savoir le plan de l’ontologie et le plan de la métaphysique, le plan du rangement des essences et le plan de l’arrangement des intensités de l’existence en tant que l’ontologie est l’interrogation de cela, c’est-à-dire de n’importe quoi qui laisse avoir lieu l’existence et la métaphysique est l’interrogation des plans d’existence de ce qui a lieu (êtres et objets). Ce qu’affirme la modernité, est la possibilité de ne plus penser le monde (relation du réel à la réalité) à partir d’une théorie du kosmos mais à partir d’une réduction des contraintes du plan ontologique. Il n’y a plus possibilité de penser un rangement particulier du plan de l’être puisque nous avons la possibilité d’énoncer que tout ce qui est a une égale dignité d’être. Dès lors ce qui importe, fondamentalement, est de penser la puissance de ce qui existe en tant que phénomène et en tant qu’intensité. Ceci sera à la lettre l’idée du tournant de la métaphysique moderne : penser l’intensité – ce que nous nommons la caractérisation de la densité – à partir d’une déconnexion des contraintes fortes de l’ontologie, autrement dit à partir d’une ontologie dite faible. Ceci est le lieu de ce qui fonde pour nous la modernité.

Cependant, cette même modernité a introduit un paradoxe absolu qui consiste à reconnaître que tout à une égale dignité d’être, sauf ce qui est de manière transcendantale, à savoir soi. Ceci porte le sens très précis de l’ontologie libérale c’est-à-dire la réduction de toutes les contraintes ontologiques, sauf celle de la transcendance du sujet et donc de son absolutisation. La modernité est donc une crise sans précédent de ce que nous nommons autorité, c’est-à-dire une crise des arkhè. Pour le dire encore autrement la modernité est la crise absolue de l’insignifiance (mais non de l’impuissance) des relations silencieuses : celle de la pharmakéia en tant que systématisation de l’autorité de production et de reproduction, celle du don et de la dose en tant que systématisation de l’ordre et de la mesure et celle de l’arkhè en tant que relation non arbitraire entre la forme et la teneur, en tant que relation non arbitraire entre la fondamentation et l’avoir lieu. C’est cela qu’il faut maintenant être en mesure de penser pour théorie critique de la poièsis. Il faut donc être en mesure de penser la chose suivante : s’il l’on admet que la pensée occidentale s’est principalement construite à partir d’une ontologie de la contrainte, il est alors assez évident que le poématique et l’artistisation aient été toujours interprétés et pensés à partir de contraintes. C’est l’histoire de l’esthétique. Cependant dès qu’il s’agit de penser la modernité comme une ontologie de la réduction des contraintes, alors on peut on peut très clairement en détruire le processus de modernisation de l’opérativité artistique et poétique. C’est cette fois l’histoire de l’art. On peut alors en déduire que ce qui est nommé ici ontologie libérale est le lieu qui rend possible ce que nous nommons art et poésie, dans leur sens moderne. C’est cette phase critique et paradoxale qu’il nous incombe de penser.

Pour cela nous revenons sur un premier texte, celui de Walter Benjamin écrit durant l’hiver 1914-15, « Deux poèmes de F. Hölderlin[6] ». Si nous ne sommes plus réellement en mesure de déterminer ce qu’est une œuvre dite d’art ou un poème uniquement à partir de la Gestalt, il nous faut alors, nous tourner supposément vers quelque chose de l’ordre d’une teneur et que Benjamin nomme une Gehalt, en somme poser l’évidente opposition forme et contenu et en comprendre leur rapport et la mesure ou non d’un arbitraire[7]. S’il y a un arbitraire entre les deux, c’est parce que la modernité tend à ne pas vouloir indexer le poématique sur une reconnaissance formelle mais sur la possibilité d’une tenue particulière de l’être devant la chose et devant l’objet. C’est cela la teneur, c’est cela la Gehalt, ce qui est donc con-tenu. Mais qu’est-ce qui est contenu et qui fait en sorte que la chose se tient en tant que telle autant que le lecteur devant elle ? C’est qu’elle contient du poématique, du Gedichtete. Elle contient ce qui fait que le poème est poème, autant que la cruche contient ce qui fait qu’elle est cruche, autant que toute chose contient ce qui fait qu’elle est. Il y a donc un Gedichtete das Gedichte, un poématique du poème[8]. En sachant que le terme allemand Gedichte suppose le rassemblement (ge) de ce qui est dicht c’est-à-dire ce qui est étanche, dense, touffu, épais. Le poète, Dichter est celui qui rassemble l’épreuve de ce qui est dense et étanche. Il nous faudra comprendre l’épreuve de cette densité et de ce qui est étanche[9]. Le poématique du poème (l’épreuve du rassemblement de la densité) ist allgemein das Leben, est communément la vie. Allgemein signifie littéralement ce-qui-est-à-moi-rassemblé-dans-le-monde (all-ge-mein), autrement dit communément : l’épreuve du rassemblement de la densité est la vie en tant que ce qui est à moi est rassemblé dans le monde. La pensée de Benjamin avertit qu’il ne peut s’agir d’une transposition de la vivabilité en sujet même du poème. En somme ce que dit cet énoncé est précisément que le poématique ne peut pas être le vivant, autant qu’il ne peut ne pas l’être : les formes de l’assertion ne sont pas envisageables. Le poématique entretient alors un rapport au vivant sans que celui-ci ne soit jamais le sujet du poème. C’est ce paradoxe qu’il convient maintenant de penser.

Pour cela nous devons lire encore le fragment du texte de Martin Heidegger sur deux autres hymnes de Hölderlin[10]. Heidegger énonce que le dire du poème ne parle pas de la tonalité (Stimmung) mais parle à partir d’elle[11]. C’est bien précisément le même rapport entrevu par Walter Benjamin. Le poème parle à partir de quelque chose qui accorde le fondement et le fond et réaccorde le lieu, de sorte que, sur et dans celui-ci le poème (Gedichte) donne un être. Il nous faut tenter de comprendre ce qui est indiqué ici dans ce fragment. Le poète ne parle pas du vivant (la tonalité ambiantale) mais saisi une tonalité fondamentale (Grundstimmung) en tant qu’elle est l’accord (la dépose, le détermination, la désignation) du Grund en tant que fondamentation et du Boden en tant que support, lieu matériel. En somme la Stimmung est ce qui accorde (temporalisation) le plan de l’ontologie (le fondement de l’être) et le plan de la métaphysique (le lieu de l’existence et la mesure du caractère existantial). La Stimmung les détermine au point qu’elle assigne à ne plus être séparé dans l’instant. Dans ce cas il est alors possible de dire que ce que le poème est, ce que le poématique est, n’est pas exactement le vivant mais bien la suspension de la dialectique irrésolue entre les plans de la contrainte ontologique et les plans de l’intensité ontico-métaphysique. Le poème parle précisément à partir de cette réduction, de cet affaiblissement, pourrait-on dire. Le radicalité de ce qui ne peut avoir lieu comme modernité est que le poème n’a rien à dire du vivant mais seulement à parler à partir de l’ambiance du vivant : c’est-à-dire la peur essentielle d’abandonner les contraintes ontologiques, le tournant exemplaire qui consiste à affaiblir la problématique dialectique entre ontologie et transcendance.

Nous savons en quoi ceci ne fonctionne pas pour la post-modernité. Il nous faut maintenant penser ce qu’est la tâche de la pensée, immédiatement après ceci.

Fabien Vallos, avril 2014


[1] L’ensemble de ses dispositifs se trouve à la fois dans la Politique et la Poétique d’Aristote en tant qu’espace morale du contrôle. Il prend la forme d’une forclusion dans la pensée platonicienne et dans l’héritage de cette pensée. En somme, ce qui est nommé art, peut parfaitement advenir dans ce qui est la préparation et l’achèvement de l’ontologie libérale, mais en revanche l’art ne peut pas se maintenir en tant que tel dans ce qui est une ontologie de la contrainte. La modernité capitaliste tient en l’écrasement, en la fusion des deux.

[2] Le concept de dignitas est intéressant en ce qu’il fonde (chez Cicéron) l’idée d’une humanitas. Dignitas est le caractère de ce qui est decet c’est-à-dire de ce qui convient. Mais ce qui convient, porte aussi, dans la langue latine, le nom de decor. Dignité est le décor qui concède à l’homme la qualité d’une appartenance à une culture et à un champ moral. Sur le problème du concept de dignitas voir Ernst Tugendhat, Dialog in Leticia, Suhrkamp, 1997.

[3] C’est donc pour la raison d’une ontologie de la contrainte – déterminante de la pensée occidentale – que la pensée va s’engager à déterminer des modèles très stricts quant à la représentation : soit la forclusion telle qu’elle est pensée par Platon (on ne doit pas représenter au risque de s’écarter toujours plus de l’origine, Politéia, 605c), soit l’interdiction telle qu’elle est pensée par les théologies (il est interdit de représenter, Exode 20.4), soit le contrôle moral tel qu’il est pensé par Aristote (il est possible de représenter mais à la condition de suivre les contraintes données pour cela, Poétique, 1448). Il est alors très simple de penser ce que signifie la tragédie : elle est l’exposition, autorisée, de la contrainte destinale des êtres à n’être pas autrement et à ne pouvoir dès lors advenir à des modes d’existences propres. Mais comme l’aura particulièrement bien remarqué Nicole Loraux (in La Voix endeuillée, Gallimard, 1999) et Pierre-Damien Huyghe (in Manières & protocoles, éd. Mix. 2012), l’espace de l’œuvre tragique est absolument encadrée entre l’espace privé de l’oikos et l’espace public de la polis (en somme les deux ordres moraux).

[4] Dans notre système théorique nous proposons de comprendre cette arkhè, cette fondamentation à partir du concept de la relation silencieuse, c’est-à-dire ce qui maintient celer mais qui s’expose come fonctionnement absolu. Nous en avons relever quatre : la pharmakéia (l’entreprise de production de l’altération), la don et la dose (la transformation du réel en mesure), la forme et l’arkhè (comme théorie de la gouvernance) et enfin entre l’originaire et l’événement (en tant que pensée de la contrainte).

[5] Aristote, Métaphysique 981a24-981b8. « Toutefois nous pensons d’ordinaire que le savoir et la faculté de comprendre appartiennent plutôt à l’art (tekhnè) qu’à l’expérience (empeirias), et nous considérons les hommes d’art comme supérieurs aux hommes d’expérience, la sagesse (sophia), chez tous les hommes, accompagnant plutôt le savoir (eidenai) : parce que les uns connaissent la cause et que les autres ne la connaissent pas. En effet, les hommes d’expérience connaissent qu’une chose est (to oti) mais ils ignorent (men isasin) le pourquoi (dioti) ; les hommes d’art savent à la fois le pourquoi et la cause (oi de to doiti kai tèn aitian gnôrizosin). C’est pourquoi nous pensons que les ingénieurs (arkhitektonas), dans toute entreprise, méritent une plus grande considération que les manœuvres (kheirotekhnès) ; ils sont plus savants et plus sages parce qu’ils connaissent les causes de ce qui se fait (oti tas aitias tôn poiouménôn isasin), tandis que les manœuvres sont semblables à des êtres sans conscience (apsukhôs) qui agissent (poiei), mais sans savoir ce qu’ils font (men, ouk eidota dé poiei a poiei), à la façon dont le feu brûle (oion kaiei to pur) ; seulement, les êtres sans consicience (apsukhos) accomplissent chacun leurs fonctions en vertu de leur nature (phusei) propre, et les manœuvres par habitude (tous de kheirotekhnas di’ éthos). Ainsi, ce n’est pas l’habileté pratique (praktikous) qui rend à nos yeux les ingénieurs plus sages, mais c’est qu’ils possèdent la théorie (logos ekhein) et qu’ils connaissent les causes (kai tas aitias gnôrizein). »

[6] In Œuvres, vol. I, p. 91 (1914-1915). Il s’agit de Dichterberuf 1 in F. Hölderlin, Œuvre poétique complète, éd. La Différence, p. 540 et Blödigkeit, ibid., p. 818.

[7] La théorie de l’arbitraire (du signifiant et du signifié, de la forme et du fond, de la forme et du contenu, etc.) n’est possible qu’à partir du moment où l’on accepte ontologie sans contrainte. C’est la relation contextuelle et événementielle qui déterminera la possibilité d’une sens. Il faut cependant reconnaître que la théorie de l’arbitraire – du signe et de la forme –s’institutionnalisera pour nous comme une contrainte théorique forte.

[8] Grade die schwächsten Leistungen der Kunst beziehen sich auf das unmittelbare Gefühl des Lebens, die stärksten aber, ihrer Wahrheit nach, auf eine dem Mythischen verwandte Sphäre: das Gedichtete. Das Leben ist allgemein das Gedichtete der Gedichte — so ließe sich sagen; doch je unverwandelter der Dichter die Lebenseinheit zur Kunsteinheit überzuführen sucht, desto mehr erweist er sich als Stümper. Diese Stümperei als »unmittelbares Lebensgefühl«, »Herzenswärme«, als »Gemüt« verteidigt, ja gefordert zu finden, sind wir gewohnt. / Les plus faibles productions de l’art renvoient au sentiment immédiat de la vie, tandis que les plus fortes, selon leur vérité, à une sphère parente de l’élément mythique : le poématique. Le vivant est communément le poématique des poèmes – pourrait-on dire ; cependant plus le poète s’efforce de transposer la vivabilité en artistisable, plus il est un bousilleur. Ce bousillage nous avons l’habitude de le réclamer et de le défendre comme « vivant immédiat », « chaleur du cœur », « vigueur ».

[9] Ce qui est donc, en tant que réel impénétrable. Dichter, le poète est celui maintient cette densité : il est donc le dictator de ce qui se nomme un dictamen, une dictée. Dichter est celui qui se tient face à la densité, qui se tient face à ce qui est étanche et imperméable. Le poème, le Gedichte est donc ce qui rassemble cette manière de se tenir devant le caractère étanche du vivant. Étanche mais plus ambiantal. Dans ce cas il est possible de gloser la formule benjaminienne de la manière suivante : Das Dichte der Stimmung ist das Gedichtete des Gedichtes : l’élément de densité de l’ambiance est le poématique du poème. Qu’est-ce que cela voudrait dire ? Précisément que ce n’est pas le vivant le poématique, sauf à entendre qu’il l’est communément. Mais encore que le poématique n’est pas l’ambiance au risque de faire une production faible (Walter Benjamin) une production de copies (Konrad Fiedler) en somme une production affectée et servile.

[10] Martin Heidegger, Gesamtausgabe, 39, p. 79 & Hymnes de Hölderlin, Gallimard, 1998, p. 76.

[11] « … der Dichter aus einer Stimmung spricht, welche Stimmung den Grund und Boden be-stimmt und den Raum durchstimmt, auf dem und in dem das dichterische Sagen ein Sein stiftet. Diese Stimmung nennen wir die Grundstimmung der Dichtung. »

Le poète parle à partir d’une disposition, laquelle dispose le fondement et le fond et affecte de part en part l’espace sur lequel et dans lequel le dire poétique institue un être. C’est ce que nous appelons la ‘disposition fondamentale’ de la poésie. (trad. F. Fédier). On peut proposer la traduction suivante : Le poète à partir de la tonalité de l’ambiance parle et cette ambiance accorde le fondement et le fond et ré-accorde l’espace, sur lequel et dans lequel le dire poétique ‘donne’ un être. Nous appelons cette tonalité, ‘ambiance fondamentale de la poésie’. Ou encore on peut tenter de traduire ce texte ainsi puisque la langue française n’est pas en mesure de rendre la familiarité singulière des termes Stimme la voix, Stimmung la tonalité, l’ambiance, bestimmen déterminer et durchstimmen syntoniser. Les verbes disposer et affecter peuvent le rendre, mais nous avons choisi (pour la première traduction) les verbes accorder et réaccorder. Il faut saisir ces termes de manière fondamentalement matérielle : Le poète parle à partir d’une sonorité, (ce qui est en mesure de venir résonner à partir de l’événement) cette sonorité provoque une consonance et une assonance (entre la fondamentation et entre le lieu) qui fait résonner l’espace. C’est dans et sur cet espace qui résonne que le dire poétique, (autrement dit le poème, autrement dit l’œuvre qui est assignée à l’actualité du dire) est en mesure d’instituer et de donner l’être en ce sens qu’il l’ouvre à une caractérisation absolument singulière, celle de la lecture, celle de l’unicité de l’avoir-lieu. C’est précisément ceci qu’il faut penser.