Giuseppe Di Liberti


Giuseppe Di Liberti



L’instauration des archives dans l’art contemporain.

Remarques méthodologiques pour une recherche à venir [1]


Depuis au moins une quinzaine d’années, l’emploi des archives par les artistes contemporains est devenu une pratique de plus en plus importante et un thème majeur dans le débat artistique.

Cependant, les manières dont les archives sont convoquées par les œuvres d’art sont assez hétérogènes, au point que la notion même d’archive est mise en question.

Dans la perspective d’un ample travail sur le sujet, il faudrait répondre à quelques questions préliminaires. Premièrement, comment les arts peuvent contribuer à une redéfinition des fonctions des archives ? Deuxièmement, pourquoi aujourd’hui plusieurs artistes – même avec des parcours de recherche bien différenciés – sont attirés par les archives ? Quelle forme d’expérience sollicitent-elles ? Quels aspects esthétiques impliquent-elles ? L’acte artistique que valorise-t-il des archives ? Bref, pourquoi les archives deviennent un lieu d’expérience esthétique ?

Ces questions sont très probablement liées, car “l’actualité des archives” répond à une exigence collective de réécriture de la mémoire à travers des objets concrets, des matériaux, des traces physiques mais aussi à une pratique d’archivage (numérique) qui est désormais quotidienne pour nous tous.

Quelques repères montrent bien l’allure du débat. Quatre expositions ont marqué la discussion sur les archives dans l’art : Deep storage, Arsenale der Erinnerung proposée par la Maison de l’art de Munich en 1997 ; Voilà le monde dans la tête au Musée d’art moderne de la ville de Paris en 2000 (conçue, parmi d’autres, par Christian Boltanski et Bertrard Lavier) ; Interarchive : Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld (Interarchive : Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field) présentée à l’espace artistique de l’université de Lunebourg en 2002 et, enfin, Archive Fever : Uses of the Document in Contemporary Art conçue par le centre international de la photographie de New York en 2008. Cette dernière me semble exemplaire car l’idée d’archives est systématiquement mélangée à l’emploi des documents (comme, par exemple, dans un travail de Stan Douglas et une série de photos de Tacita Dean présentés dans l’exposition). La distinction entre documents et archives – distinction souvent trop faible – constitue un problème majeur sur lequel il faudra revenir. Dans le même décennie, plusieurs publications ont essayé de faire le tour de la question et parmi celles-là, une anthologie publiée par le MIT Press The Archive: Documents of Contemporary Art, les actes d’un colloque tenu à Rennes en 2001 [2], deux articles de Hal Foster [3] (auteur de The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, London 1996) parus dans October en 2002 et en 2004 ont eu le mérite de lancer une réflexion ponctuelle sur le sujet.

Le problème principal concerne justement les différents emplois des documents (d’archives ou non) par les artistes. Sans prétendre à l’exhaustivité, je voudrais lister quelques typologies d’approche artistique aux archives.

Avant tout, deux macro-catégories : celle des artistes qui constituent des archives et celle des artistes qui utilisent les archives (et pas seulement les documents, différence décisive pour définir les limites de l’emploi de la notion d’archives dans les arts). Je signale qu’en français, peut-être plus que en italien, en anglais ou en allemand, on utilise souvent le terme “archives” pour indiquer aussi “les documents archivés”, ce qui génère parfois des ambiguïtés importantes.

Dans la première catégorie, celle des artistes qui constituent des archives, nous pouvons reconnaître différentes typologies :

(1)  L’artiste collectionneur, comme Mark Dion qui déclarait : « Certains artistes peignent, d’autres impriment, d’autres encore font des sculptures, moi, j’achète ». Au-delà de cette définition ironique de son statut, dans plusieurs travaux, Dion utilise les objets récoltés pour imaginer des archives qui rendent la mémoire d’un lieu ou d’un personnage.

(2)  L’artiste encyclopédiste, comme Patrick Van Caeckenbergh dont certaines œuvres relèvent clairement de la collection (par exemple collection de peaux), parfois cherchent à donner la trace d’une activité mentale (comme dans Chapeau !), mais surtout nous témoignent de son activité d’artiste-savant comme à travers la cabine-archives de Voyage autour de ma chambre.

(3)  L’artiste monteur, Gerhard Richter et son Atlas (783 planches de 1962 à 2006) dont les planches sont, entre mémoire privée et mémoire collective, les archives des sources de son travail artistique. Evidemment ici la frontière entre montage, archives et collection est assez subtile.

(4)  L’artiste enregistreur, typologie qui comprend des expériences assez variées. Je n’en cite que deux : les archives du cœur de Boltanski à Monumenta 2010 (Boltanski a énormément joué avec une sorte d’ambiguïté entre documents et archives ; les archives du cœur sont peut-être le seul cas dans son œuvre où il constitue des archives strictu sensu). Les détails de Roman Opalka : à partir de 1965, année du 1, Opalka peint, en majorité sur un format d’échelle humaine, (196×135cm) les nombres qui se succèdent sans relâche ; à la fin de chaque séance de travail, il se met dos à sa toile et se prend en photo.

(5)  L’artiste archiviste de sa propre activité, comme Joseph Beuys (mais aussi d’autres fluxus). Affirmant une correspondance entre vie et projet artistique, Beuys utilise des logos (le chapeau, bien sûr) qui caractérisent son personnage d’artiste, sa signature ou des tampons (pour les dessins comme pour les multiples) qui laissant imaginer des archives de son activité entière.

La catégorie des artistes qui travaillent les archives est, paradoxalement, plus difficile à cerner, justement en raison de l’ambiguïté entre travail sur les archives et emploi de documents. Je me limite à indiquer quelques cas où, à mon avis, le sens des archives – et en particulier des images d’archives – est directement interrogé. Bill Morrison (Decasia, 2002), Tacita Dean (The Russian Ending, 2001), Gustav Deutsch (FILM IST. a girl & a gun, 2009), Stan Douglas (Ouverture, 1986), Ricci Lucchi e Gianikian, Harun Farocki, Rodney Graham (pour lesquels je renvoie au texte de Catherine Perret, en occasion de l’exposition au Jeu de Paume de 2009[4]). Evidemment la liste serait très longue.

Cette classification ne sert pas à grande chose sauf peut-être à rappeler que souvent nous employons le terme “archives” pour designer des recueils, des fonds ou encore plus simplement – mais bien fréquemment – l’utilisation de documents. Il est donc opportun, à mon avis, de s’appuyer sur quelques notions élémentaires d’archivistique pour tracer le territoire de la notion d’archive.

 

La constitution des archives, au-delà de leur provenance et de leur finalité, dépend toujours d’un lien nécessaire entre les documents : ce qu’en français on appelle le respect des fonds. Ce lien – comme nous pouvons lire dans n’importe quel manuel d’introduction à l’archivistique – doit obligatoirement posséder deux caractéristiques : il doit être naturel et originel. Dans cette acception, naturel est synonyme d’involontaire : les archives enregistrent de manière neutre l’activité d’un sujet, sans faire une sélection, sans agir sur les fonctions et les contenus des documents. Le mot originel, au contraire, indique une dimension volontaire : ce lien naturel est adopté dès la naissance des archives singulières, les documents archivés ne peuvent donc pas être ajoutés a posteriori ou être le résultat des choix volontaires d’un sujet différent du sujet “producteur” des archives. Chaque document a alors sa propre valeur en raison des relations mutuelles qu’il entretient avec les autres documents, en tant que partie d’un tout, en tant qu’organe d’un organisme complexe. Justement le “respect des fonds” et le maintien de ce lien naturel et originel, nous permettent de distinguer les archives des autres formes de recueil, de collection, de bibliothèque. Le “respect des fonds” est considéré comme le « principe fondamental de l’archivistique, selon lequel chaque document doit être maintenu ou replacé dans le fonds dont il provient, et dans ce fonds à sa place d’origine ».

Dans un essai de 1937 qui fait encore aujourd’hui jurisprudence dans les droits d’archives européens, Giorgio Cencetti écrivait : « Les composants singuliers de la bibliothèque en tant qu’universalité, les livres, au-delà du fait d’avoir, chacun, leur origine dans un auteur, un éditeur, un libraire qui, normalement, sont distincts, ont aussi une finalité propre qui peut être atteinte avec des moyens propres : ils ont une autonomie originelle […] Bien différentes sont les archives. Ici chaque composant, les papiers (ou pour le dire comme les français, les pièces) non seulement viennent du même individu, groupe familiale ou organisation publique (ou de ses organes, qui revient au même), mais puisque ils constituent tous un moyen de l’organisation ou de l’individu pour poursuivre ses buts, ils portent de l’origine le lien d’une destination commune » [5]. D’ailleurs, la définition juridique française d’archives répond exactement au même critère : « Ensemble des documents, quel que soit leur date, leur forme et leur support matériel, produits ou reçus par toute personne physique ou morale ou par tout service ou organisme public ou privé, dans l’exercice de son activité (loi N° 79-18 du 3 janvier 1979) ».

De ces principes de base nous pouvons peut-être en tirer un critère de jugement des ouvres qui emploient des documents d’archives : est-ce que les liens sont gardés ou, au moins, problématisés ?

Les archives sont un être vivant et la métaphore biologique est à mon avis un peu plus qu’une figure : les archives fonctionnent comme un organisme, dans lesquels tous les organes concourent au même but et justement pour cette raison tissent des relations mutuelles. Si nous considérons les archives comme des organismes vivants, nous ne les traitons pas comme les reflets, les images d’un sujet, mais plutôt comme partie du sujet producteur ; d’une certaine manière, sa mémoire involontaire, dont l’existence est une condition identitaire pour le sujet.

Comme dans tout organisme, aussi dans les archives nous avons des mouvements involontaires, des pièces qui échappent à l’ordre. Si l’acte fondateur de toutes archives est bien sûr un acte volontaire d’un sujet qui décide de garder les traces de ses actions, en revanche ce qui est conservé n’est pas seulement l’ensemble des documents volontaires, mais aussi – et peut-être surtout – les liens involontaires entre les documents et l’activité même de l’archivage en tant que fonction vitale du sujet, en tant qu’activité constitutive du sujet.

Les mouvements paradoxaux qui suivent cette remarque élémentaire sont bien connus par l’archiviste et l’historien.

Le premier est le mouvement qui sans cesse va de l’objectivité à la subjectivité : les archives – et surtout les archives privées d’un particulier – d’un côté neutralisent la subjectivité, la réifient dans la série matérielle des documents ; de l’autre, elles introduisent dans l’intimité du sujet, en restituant – pour ainsi dire par contact – la corporéité. Les archives ne sont jamais neutres : elles sont plutôt une forme apparemment neutre des choix d’un sujet. « L’archive, – écrivait Foucault dans L’archéologie du savoir – c’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des énoncés comme événements singuliers » (p. 170). La neutralité n’est qu’une stratégie discursive pour affirmer la valeur d’un document, ainsi comme la totalité présumée d’un archive est une stratégie de pouvoir. Celui qui traversera les archives ne peut pas s’échapper à une analyse critique des modalités discursives adoptées, c’est-à-dire des lois qui règlent les liens entre les documents et donc de la subjectivité qui fait office de loi dans la masse des objets. L’objectivité des archives dépend toujours d’une subjectivité.

Le deuxième mouvement est donné par l’oscillation entre l’anonymat et la prolifération d’individus. L’historienne Arlette Farge qui, dans Le goût de l’archive, décrit l’expérience intime et complexe du travail aux archives, écrit : « L’archive foisonne de personnages, plus que n’importe quel texte ou n’importe quel roman. Ce peuplement inhabituel d’hommes et de femmes, dont le nom dévoilé ne réduit aucunement l’anonymat, renforce pour le lecteur une impression d’isolement. L’archive impose très vite une étonnante contradiction ; en même temps qu’elle envahit et immerge, elle renvoie, par sa démesure, à la solitude » [6].

Les archives, publics ou privés qui soient, nous donnent une foule d’histoires infimes, dont l’existence, à côté de l’histoire majeure, est garantie justement par les archives. D’où le vertige de l’archiviste et une conséquente éthique de la délicatesse, donnée par la conscience que tout ce qui reste derrière un nom est dans le réseau de relations qu’un document entretient avec d’autres documents.

Le troisième paradoxe concerne le statut du sujet “producteur”. Est-ce que le sujet est l’origine des archives ou plutôt une conséquence ? Est-il un critère constitutif ou une étiquette utile à classer des documents ? Et surtout est-ce que les archives sont une prothèse [7] de la mémoire (volontaire) ou surtout la trace d’une mémoire involontaire ? Les archives d’un tribunal, pour revenir à Arlette Farge, ne gardent pas seulement les traces de l’activité du tribunal mais aussi les histoires des homme infâmes qui ont heurté le pouvoir.

J’insiste sur cette polarité entre volontaire et involontaire car il me semble qu’il s’agit d’une raison cruciale pour comprendre la fascination que les archives exercent sur la production artistique.

Les archives sont – j’oserais dire – une forme symbolique, une manière pour organiser et structurer notre expérience du monde, pour construire notre expérience comme expérience de sens. Aujourd’hui peut-être plus que jamais. Il y a une vingtaine d’années, les sujets producteurs d’archives étaient plutôt rares : les institutions ou des producteurs d’objets culturels – écrivains, savants, artistes… – qui sentaient la nécessité de garder une trace des étapes du travail pour pouvoir éventuellement y revenir [8].

La diffusion de la photographie et surtout le passage de la photographie professionnelle à la photo amateur (avant tout avec la Kodak n. 1 de 1888, ensuite, dans les années Trente avec l’Ermanox, la Leica et la Polaroid) avaient transformé le public récepteur en public producteur d’images, mais avaient davantage élargi le nombre des archivistes. La nécessité d’archiver les photo n’est pas un effet secondaire, mais un geste qui révèle un aspect décisif de l’image photographique : être une trace, oui, mais dans une série.

Dans ce sens, le numérique et les nouvelles technologies d’archivage imposent encore un nouveau mouvement paradoxal. Le tiroir des souvenirs a explosé et l’explosion a provoqué d’un côté le besoin de mettre de l’ordre, de produire des critères de classification et de l’autre la peur de perdre les liens entre les documents qui finalement sont aussi les liens entre documents et forme-de-vie, notre forme-de-vie. En réaction – et il suffit de constater la prolifération des logiciels d’archivage – on construit des bases de données, mais les bases de données ne sont pas des archives et cela au moins pour trois raisons. Il s’agit, à mon avis, d’une différence importante car parfois des artistes utilisent les archives comme des bases de données. La première différence : l’accès à une base de données est random et permet d’isoler un document – je renvoie à ce propos à l’analyse de Lev Manovich qui dans Le langage des nouveaux média [9] considère la base de données comme une forme symbolique propre à l’âge contemporaine ; par contre, l’accès aux archives demande toujours, je le répète, un “respect du fond”. Deuxièmement : toute narrativité à partir d’une base de données est, pour ainsi dire, en post-production, lorsque la construction d’une histoire à partir des archives consiste justement dans l’équilibre assez délicat entre pre-production (les liens originaux et naturels) et la post-production (l’interprétation de l’historien). La troisième concerne la polarité entre valeurs optiques et valeurs haptiques des images. Les archives (les images d’archive) nous rappellent continuellement que les images sont des choses avec leur tactilité. L’authenticité même de l’image est, en partie, liée au fait d’être un objet concret et temporel. Hal Foster synthétise la différence entre les œuvres d’art qui travaillent les archives et les œuvres qui constituent des bases de données : «In most archival art the actual means applied to these “relational” ends are far more tactile and face-to-face than any Web interface. The archives at issue here are not databases in this sense; they are recalcitrantly material, fragmentary rather than fungible, and as such they call out for human interpretation, not mechanic reprocessing» [10]. Sauvegarder l’être-chose de l’image signifie garder la nature organique de l’image donc sa stratification. La base de données ne garde pas les strates ; au contraire, les archives se fondent sur la stratification, même si elle est parfois difficile à déchiffrer. Les images, en tant que documents, créent leurs liens aussi en vertu de leur matérialité. Leur valeur documentaire – comme n’importe quel document – dépend aussi de leur support. Les images d’archive sont des pièces du réel et non seulement des reflets du réel. À l’époque de la reproductibilité numérique, dans les archives on retrouve des images authentiques, c’est-à-dire intégrées dans un réseau de liens historiques qui sont incorporés aussi par le support. Les travaux déjà cités de Bill Morrison, Tacita Dean, Gustav Deutsch, Stan Douglas explorent très exactement le rapport entre mémoire et support.

Dans Sans soleil, essai cinématographique de 1983, Chris Marker disait : « Je me souviens de ce mois de janvier à Tokyo, ou plutôt des images que j’ai filmé au mois de janvier à Tokyo. Elles se sont substituées maintenant à ma mémoire, elles sont ma mémoire. Je me demande, comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l’humanité pour se souvenir ? ». Et j’ajoute : comment séparer la nature matérielle des images des modalités de nos souvenir ?

Si il y a une histoire du regard, alors il y a aussi une histoire de la mémoire qui change à travers les formes adoptées pour se souvenir. Et si les images filmées ou photographiées se substituent, deviennent notre mémoire, alors nous intégrons certaines qualités de l’image, du film argentique, du papier, de la bande magnétique, des pixels. Peut-être, dans quelques années nos souvenirs seront pixélisés, comme les souvenirs des années Soixante sont polarisés, “vignettés”, “lomographiés” (ce qui explique, peut-être le succès de Instagram).

Il y a un accès esthétique aux archives, dans le sens qu’il y a une mémoire sensible qui est sollicité par les archives. Elles sont un lieu où le sentir individuel et l’intersubjectivité, la mémoire privée et la mémoire collective participent sans cesse à la même enquête. Venir aux archives, pour les artistes, ne peut qu’interroger cette mémoire sensible dans ses conditions historiques.


[1] Une première version de ce texte, qu’il faut considérer comme des notes encore vagues pour une recherche à faire, a été présentée le 8 juin 2013 dans le cadre de la journée d’études « Spatialisation de la mémoire » du CEPA, Paris, Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Je remercie Fabien Vallos et Jérémie Gaulin de l’accueillir ici dans le site du projet Chrématistique comme trace du début de notre dialogue sur l’idée d’archive.

[2] Charles Merether (éd.), The Archive: Documents of Contemporary Art, Londres/Cambridge (MA), Whitechapel/MIT Press, 2006; Victoria H. F. Scott, « Les archives d’art contemporain », Perspective, 3, 2008, p. 455-461; Sylvie Mokhtari, Janig Bégoc, Marie-Raphaëlle Le Denmat, Emmanuelle Rossignol, éd., Les artistes contemporains et l’archive : interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation/Contemporary Artists and Archives: on the meaning of time and memory in the digital age, (colloque, Saint-Jacques de la Lande, 2001), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004. Voir aussi les catalogues des expositions cités : Stefan Iglhaut, Ingrid Schaffner, Matthias Winzen, éd., Deep storage, Arsenale der Erinnerung, Haus der Kunst, München, 1997, Prestel München, 1997 ; Beatrice Von Bismarck, Hans-Peter Feldmann, Hans Ulrich Obrist, Diethelm Stoller, Ulf Wuggenig, éd., Interarchive: Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld/Interarchive: Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field, Lunebourg, Kunstraum der Universität Lunebourg, 1997-2002), Lunebourg/Cologne, Walther König, 2002; Okwui Enwezor, éd., Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, cat. expo., New York, The International Center of Photography, 2008, New York, The International Center of Photography, 2008.

[3] Hal Foster, « Archival Impulse », October, 110, Fall 2004, p. 3-22 ; Id., « Archives of Modern Art », October, Vol. 99 (Winter, 2002), p. 81-95.

[4] Catherine Perret, Guerre dans l’archive, in HF/RG, Paris, Jeu de Paume, 2009, Paris, Blackjack, 2009, p. 43-52.

[5] Giorgio Cencetti, « Sull’archivio come “universitas rerum” », Archivi, IV, 1937, p. 7-13.

[6] Arlette Farge, Le goût de l’archive, Paris, Seuil, 1989, p. 21-22.

[7] Voir Jacques Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p. 38.

[8] Sur le rapport entre écriture et archives voir Michel Espagne, De l’archive au texte. Recherches d’histoire génétique, Paris, Puf, 1998.

[9] Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, 2001 ; trad. fr. de Richard Crevier, Le langage des nouveaux médias, Dijon, Les Presses du réel, 2010.

[10] Hal Foster, « Archival Impulse », cit., p. 4-5.