Livre


LIVRE 

(Le livre est en cours de rédaction par Jérémie Gaulin, il est écrit quand il a le temps)

«Il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance.
Tout acte de résistance n’est pas une œuvre d’art et pourtant il l’est.
Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résistance et pourtant elle l’est.»

Gilles Deleuze, conférence Qu’est-ce que l’acte de création, 17 mars 1987
Voir la vidéo ici


Où se trouve la valeur de l’art?
Dans la tenue de la colère et la contenance des humeurs. Il faut qu’il y ait résistance pour qu’il y ait transformation, information pour qu’il y ait forme, contre-information pour qu’il y ait acte de résistance. Contre, en effet, contre. Être la catalyse, celui qui dissout, décompose ; l’articulation, la préposition, pour, avec.

La valeur de l’art c’est l’intensité du désir, la capacité à formuler notre incapacité à dire le monde.

Économie
Écho, sans rapport, être arrivé, être venu, être là. Ce qui s’envoie et revient. Perte de son objet, récupération du sujet.

Nom mais sans majuscule, nom, qui renvoie vers le réel appréhendable, puis à l’inverse mon, ce qui m’appartient.

I.e, id est : ceci est, celui là est, comme nom répété. Le non-répété est la chose même, le nom répété appelle la gestion de ce qui vient.

écho-nom-ie, ajustement de la voix pour que me revienne le nom sans forme du monde et qu’enfin il m’appartienne.

Mais aussi : organiser la nourriture de la maison, définir le partage du territoire, du lieu de résidence, nomos avec un accent sur le second omicron. Mais comme nous sommes de passage, alors l’économie serait à considérer comme éthonomie, comme séjour et interprétation de notre passage, pour maintenant, avec ce qui vient en trop.

Littérature
L’iter raturé, la suppression de l’itinéraire pour en rester là.

Qu’est-ce qui nous anesthésie ?
L’indolence de la technique, le besoin de déléguer son geste parce qu’il fatigue, alors on fait le lave-vaisselle.

Don
Je donne ce que je peux perdre

Je te donne ce que j’aurais pu garder

Je te donne la dose, la première

Je te donne ce qui n’a plus d’importance.

(Pour les textes suivant les notes se trouvent en fin de paragraphe)

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[01.03.2013]

Chrématistique est un prétexte, un malentendu et parfois un objet d’art. C’est un mot, et comme tous les mots il ne dit rien sans que l’on aménage la parole pour que le sens y transite, y trouve séjour, le temps d’une pause et d’une dépose, en tout cas d’une position.
C’est un support, un avant la trame, un thème, c’est-à-dire ce qui est posé, le geste même de poser en vue de l’exposition qui est ainsi en même temps un sys-thème, c’est-à-dire la co-présence des thèmes et un système, un assemblage institué. Ce qui se joue dans ce jeu de mots c’est la différence que nous posons entre le thème, et le -tème. Le premier vient du grec tithèmi, qui dit la dépose, le thème c’est ce qui se pose mais n’est pas encore l’exposition, c’est une position simple. C’est en quelque sorte le moment de l’anarchie, une an-arkhè, une non organisation des thèmes, juste une présence ensemble non encore organisée, le principe encore informe qui donnera la forme fixe du système. Le second le -tème de système vient du grec histémi qui dit ce qui place, ce qui fixe, qui dresse ou érige. Le système est la stabilisation et l’organisation des thèmes en vue de leur observation, c’est un processus fixe que l’on peut reproduire, c’est le processus même de l’exposition. L’exposition est une technique, un système qui donne à voir des positions. Le prétexte c’est faire passer l’objet d’art comme le moteur du questionnement sur notre puissance d’agir. L’on se place face à ce qui a été transformé, un reliquat de cette puissance qui attend d’être remis en mouvement.

Chrématistique est cet ensemble non encore organisé, qui tend à l’être mais qui se donne comme prétexte à l’oublier, comme prétexte à dire le rien. De son mouvement se déduisent des formes et une responsabilité parce que nous nous sommes adressés. On a voulu l’entendre comme une catalyse, comme un objet qui peut par sa structure dénouer le nœud. Ce nœud a d’abord été le choix d’une forme, le questionnement de la nécessité du geste de l’exposition, puis un questionnement sur notre propre rapport à ce qui vient en présence et sur une théorie de l’œuvre et de l’agir.

Le régime langagier particulier de l’art est pour nous le lieu où se pose l’espace ténu entre la puissance et l’acte, que l’on peut saisir, un temps, par l’esthétique. Esthétique comme la faculté de sentir, de percevoir par les sens, avoir l’intelligence du monde par l’interface de ce que l’on a déjà, pour spéculer la somme de ce que nous pourrions avoir. La temporalité disrupte ici et se rompt dans le brouhaha des commentaires.

Que faire de cette somme? La multiplier? La diviser? La soustraire? C’est ici qu’il ne faut pas confondre l’arythmie et l’arithmétique. Il n’y a pas d’épistémologie de l’art sinon comme bride, il n’y a pas à compter les cadences, à mesurer les pieds, mais peut-être à contre-danser, à contrevenir, à générer du paradoxe. La bride c’est les bords de l’action manipulés par celui qui peut monter, mais parfois on laisse la bride sur le cou, reste-t-il l’idée de l’intention de la main, le galop est-il la règle?L’alternance des pas démontre-t-il la complexité de ce qui est retenu. Tout dépend du contexte d’apparition du désir, la saccade des sabots comble les aspérités du terrain et s’en accommode par expérience du mouvement. La bride comme moyen de ne pas, comme moyen pour maintenant, juste pour maintenant car il y en a assez.

L’art qu’il faudrait définir fuit, parce qu’il n’est qu’horizon. L’horizon à atteindre n’est pas une limite mais révèle la distance à parcourir, l’horismos grec a aussi comme sens le pays, le territoire enfermé dans des limites. Ce qui traverse l’épaisseur vers l’idée d’un horizon qui échappe constamment se transforme, et cette transformation se charge de la trace de ce passage, de la résistance en jeu pour tendre vers la peras, la limite comme fin. C’est la marque de la transformation que nous tentons de définir, comme point d’entrée vers l’œuvre et la puissance d’agir. C’est dans l’adversité que les choses se transforment, c’est dans le contact, la résistance que s’offre l’interprétation du lieu comme contexte ici et maintenant de l’espace et du temps. Mais aussi dans ce que Gilles A.Tiberghien a appelé l’amitier*.

L’adversaire advient quand il est l’obstacle sur ma route, l’ami advient quand il se tient face à l’obstacle avec moi, parce que privé d’horizon je me sens sans but alors qu’il suffit de se tourner de trois-quart pour ce rendre compte que se tient, le regard vers ailleurs, celui qui pourra redéfinir l’espace de mon entente et de nos intelligences. Face à l’adversité se transforme donc la direction de mon regard qui creuse un nouveaux vers, le contact qui nous fait souvent divaguer, perdre le fil du sillon, n’est que le moteur de nos interprétations et de la tenue en éveil des mécanismes de notre poétique.

L’amitié est le lien qui rend possible d’entendre l’arythmie comme harmonie, non pas comme mélodie, mais comme prosôdos, comme ajustement entre chant et instrument, comme justesse de l’articulation. Et si l’on soustrait le chapeau, parce que la langue des oiseaux nous le permet, le prosôdos, devient pros-odos : c’est l’accès, c’est aller en avant sur le chemin, se frayer un passage, non plus seul mais accompagné de l’ami, de celui avec qui l’on conjugue l’amitier.

L’ami est alors, celui qui tient la distance, qui la garde même parce que la bonne distance entre amis est toujours une poignée de mains, deux coudés d’écart, pour laisser la place entre, pour que puisse comme champ de bataille, s’offrir le dialogue. L’énergie de l’amitié est ce qui devrait s’adresser dans l’œuvre pour qu’elle puisse s’ouvrir à une poétique. L’énergie de l’amitié c’est prendre la mesure de notre séjour comme éthonomie, et définir la politique comme organisation du commun.

*Voir Gilles A. Tiberghien, Amitier, Félin, 2008

[02.03.2013]
The best way to do art it’s to do something else.
On ne fait pas de l’art on fait toujours quelque chose d’autre.

[22.03.2013]
Nous avons besoin de l’inutile, pour entendre le mouvement du monde, de l’usage différé pour prendre en compte l’efficience de nos opérativités, gardons alors à l’esprit que de tout ce qui a été dit, il pourrait aussi en être tout autrement.

[19.04.2013]
«Le plus grand malheur de l’art a été de trouver un public»
Si par mégarde je pense au public.
Bernard Lamarche-Vadel, L’abandon de la critique d’art, conférence 1989, Villa Arson.
Voir la vidéo ici

[27.04.2013]
«A partir du moment où l’on construit une analyse langagière de l’art ; où l’on explicite un régime sémiotiquement descriptible de fonctionnement du langage, de tout langage, correspondant aux condition de l’artistisation ; et où, symétriquement, on pose que si tout langage est artistisable, c’est-à-dire recevable, dans des circonstance données, comme de l’art, cela induit que, réciproquement, tout art est langage : alors, il n’y a aucune limite pensable à l’artistisation, dans la mesure où l’idée même d’objet de l’artisitation n’a pas de sens, ou a peu de sens, ou n’a aucun sens dirimant, et dans la mesure où le langage, comme activité, ne connaît nulle limite que celle de la plus ou moins grande puissance, de la plus ou moins grande efficacité de sa porté sémiotique, indépendamment aussi de toute objectivation».

Georges Molinié, Hermes Mutilé, Champion, p. 176.

[10.05.2013]
«Toute œuvre d’art est une conscience vue de l’extérieur. […] J’apprécie les œuvres d’art que l’esprit produit pour son propre usage. Elles naissent d’ordinaire de la contradiction ou de l’irrésolution. Le sens d’une œuvre est la matérialisation des difficultés rencontrées et levées dans un effort vers la clarté. Résultat ? On ne peut que répertorier l’apparition de nouvelles contradictions. Le cycle des questions se perpétue. Le temps s’interpose. Je me sépare de ce résidu qu’on appelle mes oeuvres d’art. Certaines pièces se chosifient. Je me souviens à peine de les avoir réalisées. Finalement je ne parviens même plus à m’y identifier. Je me réjouis de cette coexistence apathique avec mon art.»

Mel Bochner, Some Recent American Art,Trad. Thierry Dubois, sept. 1973.

Domestication,
Faire entrer dans la maison ce qui vient en trop, le rendre inoffensif, le ranger dans sa boîte idoine, un semblant de fixité pour que le mouvement s’arrête, engrangé, pour plus tard.

[17.05.2013]
Chacun de nos mouvements – comme volonté – est régi par une grille de lecture qui dépend d’un vécu, d’une condition physique particulière, déterminée par un désir. L’art serait le nom que l’on a donné à un système particulier du langage qui trouve forme dans un effet d’intransitivité ; cet effet ne se trouverait pas dans le geste de l’opérateur – qui serait seulement celui qui initie la possibilité de l’œuvre – mais au-delà de l’apparence du geste. L’on considère les régimes de l’art comme un système qui absorbe l’intégralité des grilles de lecture; en tous cas qui devrait les accepter toutes comme puissance, c’est-à-dire qu’il contiendrait l’intégralité du pensable en proposant un support qui ne serait alors qu’un support de stockage. L’art n’aurait aucun pouvoir mais une tension permanente à la possibilité du pouvoir. Dans l’espoir d’une efficience plurielle, dans la monstration d’une tenue et dans l’inchoation des systèmes discursifs en vue d’une indécision théorétique, théorique et poétique.

Le malentendu se trouve dans les tentatives doxiques de catégorisation des gestes, dans la focalisation symboliste de l’apparence. Note : le symbole est un renvoi simple, dans sa mécanique, vers quelque chose d’autres, c’est son apparence même qui désigne en creux la partie manquante, son aspect donc ce que l’on voit en premier, par connaissance ou reconnaissance.

L’esthétique n’est pas l’apparence du beau mais la sensation d’une puissance d’agir. Ce que l’on nomme le public, qui est une donnée idéalisée comme étant possiblement les récepteurs de la chose artistique,, n’a pas à être pris en compte dans la production de formes car il produit ce que l’on nomme une idéologie, de la vulgarisation ou de la condescendance.

[24.05.2013]
Les arts plastiques
Outre sa résonance pétrolière, et le fait que regroupé au milieu de l’Océan Pacifique il forme un continent, le plastique, quand il désigne un art, dit «l’art de reproduire ou de créer des formes» et «de donner de la contenance». L’imitation, en grec la mimésis, chère à Platon, donne le ton du langage, qui se collant de manière asymptotique au monde le frôle à tout jamais. L’art déplace ce qui existe déjà, c’est l’observation des contextes d’apparitions, ce que l’on appellera la première pro-duction, le pro-ducere, donc le simple fait de déplacer; l’art transforme le monde par la tenue de ce qui devrait avoir disparu, c’est la seconde production, la répétition de la forme expérimentée.

Pour les causes immanentes, il faut un objet extérieur pour qu’il y ait effet, et pour les causes extérieures il faut qu’il y ait contact. L’agent qui veut, peut, parce qu’il y a résistance, et l’effet se montre parce que la cause a collisionné l’objet. En dehors de toute friction, de tout contact, rien ne se fait, le contact peut être infime et resté métaphysique comme une pensée peut percuter l’objet du discours, comme un regard peut faire baisser les yeux de l’alter. Le jeu qui s’opère entre ces deux polarités, entre la cause et l’effet, entre ce qui est perçu comme le début et la fin d’une période, est le fait même de notre aliénation, aliénation qui, subie, nous pousse à agir, à changer le monde de deux manières par le déplacement comme changement du contexte d’apparition et par transformation comme changement du mode d’apparaître. Le déplacement et la transformation sont transitifs, il y a toujours un mouvement vers quelque chose d’autre.

Le mot est le contenant de l’image du monde*. Le signe a une forme, il est donc un contenant, et il montre le chemin à emprunter pour aller vers l’objet qu’il induit, mais il n’est pas ce qu’il induit, il en est l’image, le reflet. Si le signe renvoie toujours à quelque chose il arrive parfois qu’il renvoie vers un je-ne-sais-quoi, que le réfèrent se soustrait à la connaissance, on pourrait dire vers rien, mais rien n’est pas rien, mais sûrement une chose non objectivée ou une rupture intentionnelle, ou une incompréhension, un jeu de la poièsis. Il faut alors réfléchir ce qui se trame si l’on ajoute le préfixe in- à ce qui est transitif, l’intransitif comme négation, privation, absence ou contraire de ce qui transite, parce que l’on aurait, en quelque sorte, fait sauter le pont.

Le signe intransitif serait une symbolisation de rien, un rien particulier, un absolu non lié au signe, le pont brisé : depuis une rive on voit l’autre rive mais non plus la possibilité d’y accéder. Ce signe qui renvoie vers «rien», produit en fait un effet de rien, puisque le rien est quelque chose. Ce rien on pourrait l’étirer jusqu’à lui faire prendre la forme d’une constellation. La constellation provient du latin constellatio composée de cum et de stella, les étoiles. La constellation est un ensemble d’étoiles qui forme une forme, cette forme mène à sa propre forme, c’est une tautologie; la constellation ne se montre que comme constellation, il faut donc la con-sidérercum-siderare, encore une histoire d’étoile tout autant que de désir : l’inaccessibilité et l’envie de posséder ce qui au loin brille – l’entendre comme forme qui mène à une autre forme, pour sortir de son apparente intransitivité. Intransitif donc ce qui paraît ne renvoyer que vers une constellation, que vers des broussailles qui se montrent en tant que telles, pas de renvois vers l’autre partie du sumbolon. L’intransitivité est ce qui construit un signe sans complément d’objet. Ce faire qui tout en transformant n’indiquerait pas son référent, est le faire particulier de la poièsis. En tout cas une possible intransitivité, l’œuvre produite par la poièsis n’a pas de fin, pas de télos programmé et pourtant elle produit un signe qui renvoie à elle-même et c’est dans la considération de cet objet comme possiblement intransitif et comme signe de quelque chose que le récepteur de cette production peut parcourir le chemin à loisir, rebroussant chemin, poursuivant les odos, les ramifications que son passage fraye, spéculant les trajectoires, calculant la rythmique qui décade, qui sort du vers, qui donne le ton et révèle le flux.

C’est incluses dans le temps que se transforment les choses. Pris dans le flux continu du passage le langage percute à chaque assaut de la volonté l’épaisseur comme limite du monde, il crée des trajectoires, opte pour un chemin plutôt qu’un autre, présente la résultante de ses pérégrinations; chacun l’use pour donner à l’autre la possibilité de s’y retrouver, de s’y perdre ou simplement de le regarder. C’est un rythme, la saisie des objets du monde comme captation et comme transformation du monde, c’est la cadence du discours, de ce qui s’énonce, se montre, de l’œuvre. Ce que l’homme produit par le langage il le porte au regard, il l’adresse, et comme l’affirme Georges Molinié (vidéo ici) tout acte est langagier et tout langage est artistisable, c’est-à-dire est le lieu même de la poièsis. L’artistisation est le rythme du langage comme possibilité de l’intransitivité et comme forme et comme aspect.

«L’idée essentielle est que l’artistisation d’une activité de langage quelconque est elle-même un acte : le déclenchement d’un acte, le résultat d’un acte, le processus d’un acte tout ce qu’on voudra, mais un acte. Cet acte se mesure essentiellement à réception, selon une thèse qui n’est en fait que le développement logique de l’affirmation du caractère d’aspiration à l’altérité, de gestion du contact avec l’extériorité subjective, à quoi s’épuise la nature de tout langage»**

La pratique artistique est donc ce qui dans l’extraction d’une forme du monde se donne comme intention, organisation du pensable, de la connaissance, à l’alter, à celui qui fait face à ce qui a été transformé. C’est dans la réception du langage comme ce qui a été acté, que se révèle la contre-forme arythmique de la transformation poétique du monde, dans l’adresse comme production d’un geste et dans la réception comme acquiescement, repos puis r-éveil.

*«L’idée est monade – ce qui signifie en résumé : tout idée renferme l’image du monde. La tâche de la présentation de l’idée, ce n’est rien de moins que de dessiner cette image en réduction du monde.» W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. Sibylle muller, Flammarion, préface épistémo-critique, p. 46.

** Georges Molinié, Hermès mutilé, Champion, 2005, p. 152.

[28.05.2013]
Si je vous dis qu’il existe un lieu, là où le ciel et la terre se rejoignent, je vous dis aussi qu’il y a un chemin et sur ce chemin peut-être un objet comme obstacle.

[28.06.2013]
L’abondance serait le pourquoi de la production artistique.
L’art est la gestion de l’abondance.
L’art est donc ce que nous aurions dû jeter.

[02.07.2013]
L’artiste devrait sortir du système impétrant de l’art pour en devenir l’actant principal, sortir des listes, ne plus attendre que les têtes dodelinent, son économie est une économie propre qui devrait se salir les mains plus souvent.

[Filicudi]
Il n’y a de vacance seulement comme dépense d’un temps que l’on a à ménager, la vacance est le séjour temporaire, la suspension des plaintes, la réorganisation des fournitures. C’est, bien qu’en étant présent, laisser l’espace vide – celui qui concerne – l’aître quoi qu’il en soit, pour ouvrir à la question originale de l’archaïque forme de la poésie, le poios, qu’est-ce que c’est ? L’étonnement de la chose. L’art a perdu la chose dans de trop nombreuses qualités et valeurs, il ne sert plus que des objets qui n’étonnent plus personne, son langage est devenu un concours de circonstances où ne gagne que l’image délaissée de son monde. Ce que la théorie décerne l’œuvre concerne, la littérature peut-être cerne-t-elle alors la facticité, comme ce qui a déjà été fait, passé au crible des qualités. L’expérience de la facticité est la seule expérience que nous avons des objets, car au moment où l’on perçoit l’objet, c’est qu’il est passé; même les objets spéculatifs non encore accomplis le sont puisque dans le dire il y a un temps. C’est la mémoire qui nous permet de fixer pour un temps les faits pour que nous puissions les réfléchir et les infléchir, les refléter dans les signes et les tordre dans la transformation. Mais la facticité serait alors la possibilité de ne plus regarder les objets comme familiers mais comme choses, comme interrogation exclusivement humaine de douter de ce qui vient, d’observer la chose comme ce qui passe et que l’on fait venir à soi pour s’entretenir et peut-être se dépenser avec. La facticité est le changement permanent des formes dû au passage du temps et c’est aussi ce qui fait de nous des producteurs car dans notre agitation pour saisir le mouvement nous transformons le monde. Nous recherchons constamment à interpréter l’action qui a transformé l’aspect, comprendre la cause qui fait que ce qui vient en présence est en même temps le semblable et le différent. C’est ce comprendre, prendre-avec en même temps ce qui vient comme chose – comme conscience de la facticité ­– et ce que l’on veut faire rester comme objet – comme décision de son efficacité pour maintenant.

an suppose no rythme

[15.03.2014]
L’art a t-il besoin d’un public, ou seulement de médiateurs, pas même de critiques – la critique, celle qui détoure et analyse les contextes d’apparition, n’est à ce jour pas visible – qui soulignent par des oxymores bien placés la pauvreté de nos expériences qui comme l’indique Benjamin (Walter) ne sont plus communicables. Pourquoi ajouter de l’image à ce qui tente de s’extraire de la 2D, et tend à se présenter en constellations. Aplatir l’expérience par la description de ce qui se présente ne nous apporte rien de plus qu’une tautologie stérile, ou alors c’est un effet d’annonce et en ce sens c’est une réclame, une publicité de plus qui peut à son tour se noyer parmi l’e-flux des événements mondiaux.
Peut-être faut-il contourner la frontalité, l’œuvre ne s’y trouve pas, parfaire notre conscience, notre connaissance de la facticité car « en elle ce qui est connu n’a pas un caractère d’objet, mais est expérimenté comme significativité. La significativité d’une exposition n’est en soit pas le fait de la lire, mais bien d’en négliger le lieu même pour que s’ouvre la possibilité d’une relecture infinie.

[20.04.2014]

Texte paru dans la revue Pharmakon n°1 – Le don et la dose.

Théorie du Dealer
Le don est une venue, une première venue et quand bien même on rend visite pour
la première fois quelque chose est déjà rendu, c’est la langue qui le dit, l’écriture
l’inscrit. La première venue fut celle de la mise en branle de la matière puis vient
le mythe du pharmakon. De la matière, expérience du mouvement et du rythme à
l’écriture, la tentative de faire tenir le logos, le vivant dans un signe.
Le dealer donne une première dose, pour goûter, pour voir, pour essayer sans
frais. La prochaine sera payante, au prix fort puis peut-être de temps en temps une
réduction pour fidéliser. Question d’addiction, de répétition d’un effet. Puis il y a
régulations des autorités, quand cela dépasse leur capacité de gestion, il y a marché
noir, ésotérisme, argot, les intentions se voilent.
Premier endettement que celui du don du dealer, on tente de contre-donner par
payement mais à chaque fois le retard ne se rattrape, alors on trouve des solutions
pour que ce retard s’oublie, s’ancre là où il a commencé. Puisque le temps ne se donne
et que le présent est étroit on crée l’habitude, la répétition de cet acte d’avoir accepté
de prendre sans retour, de faire confiance à ce geste en apparence désintéressé peut-être
parce qu’il promettait de pouvoir ouvrir le quotidien à une arythmie. Mais toute
addiction se met en quête de dépendance, d’un lieu sujet, pour sortir de ce cercle il
faut transférer, léguer cette dépendance, en faire don. On ne rattrape le retard qu’en
devenant dealer à son tour.

[18.08.2014]

Toute production est ce qui résiste parce ce qui fait obstacle transforme ce qui souhaite passer mais ce trouve arrêté, ralentit par l’obstacle, il faut se cogner, ce confronter à ce qui, sur le chemin, empêche la continuité du cheminement. Le cheminement est le mouvement idéal, non pas au hasard mais comme continuité linaire du mouvement. L’obstacle est le point d’achoppement qui marque l’époque, qui ouvre aux choix, et perturbe le quotidien, le retour à la ligne parce que il y a quelque chose qui fait bord, c’est la première rencontre, un bord. Le bord est l’infime rencontre avec l’obstacle, l’épaisseur se mesure à partir du bord. La production d’un objet d’art c’est peut-être d’abord trouver un obstacle, rencontrer un obstacle puis en prendre la mesure, souvent avec les outils à disposition, une brindille ou un pas, puis de cette occurrence prendre en charge pour l’autre non pas la suppression de l’obstacle ou la définitions de sa nature – ce que la science semble vouloir – mais de designer sa permanence. Designer la permanence de l’obstacle c’est indiquer sa tenue dans un espace et un temps, c’est d’un geste, montrer la relation qu’il entretient avec l’arrêt d’un mouvement. La permanence de l’obstacle n’est pas pour l’éternité, mais la possibilité à chaque fois nouvelle de le prendre en compte alors même qu’il n’est plus.

[28.09.2014]

Texte pour le Banquet Esaü au CNEAI= avec Fabien Vallos

Ce qui stagne dans les lignées : la suite continue des richesses  ; la transmission se perpétue et reste en famille, on garde les droits d’auteurs, on garde les meubles, on garde les titres, on garde la tradition chrématistique, la thésaurisation de son patrimoine, en espérant que l’intérêt soit conséquent. La fraternité républicaine, celle qui définissait que nos héritages soient disséminés, partagés égalitairement entre tous et que s’arrête le maintien des fils de, n’a pas su trouver le nom sous lequel rallier ses fils de toutes nations ; alors les frères sont restés de sang et devant notaire réclament leur part propre. On propose à ceux que l’on appelle prolétaire – ceux qui n’avaient que leur nom à transmettre – de composer un héritage à crédit et de mimer les transmissions des capitaux qui les affament. Ainsi les classes s’estompent, on nous fait tenir avec juste assez, avec des revenues de solidarités actives pour éviter tout débordement sur le territoire. Ceux qui veulent supprimer le droit du sol nient la possibilité d’une fraternité déterminée par un vivre ensemble, par un commun, par un « vivre-ici ». Recule alors petit à petit la conscience que celui qui me fait face peut-être le visage d’un frère, le visage de la différance et non pas du différent. C’est peut-être alors qu’il faut faire acte de fidélité envers ceux que l’on reconnaît comme frères, ceux avec qui l’on vie et partage le commun, parce que la fidélité comme le définit Pierre-Damien Huyghe « c’est répondre à un appel en dépit de toute affaire et de tout intérêt ».